Музыка. Мысли вслух

М. Корчак

Для объяснения тайны музыки материалистически вполне пригодна логика троичности. Известны триады, все элементы которых нераздельны и неслиянны между собой. Это тело-душа-дух и Бог-Отец – Бог-Сын – Святой Дух в православии, положительное – ноль - отрицательное в физике, Запад – Россия - Восток в геополитике, вектор с его тремя ортогональными составляющими x, y,z в математике и т.д.

Логический подход к музыке обнаруживает и в ней триадный принцип. В качестве элементов триады в музыке выступают:

1) физический и духовный потенциал создателя музыки

2) авторский музыкальный текст как воплощение замысла композитора и доступный для интерпретации

3) симбиоз духовной и физической компонент автора и слушателя (синергия тварной и нетварной энергии, проникающей в сердце человека).

По мере движения в триаде роль человека ослабевает, а роль тонких энергий возрастает.

Согласно Борису Раушенбаху («Вопросы философии» №3, 1993), все триады обладают шестью неотъемлемыми признаками. Все шесть признаков триадности имеют отношение и к музыке. Перечислим их.

1) триединость означает, что один из элементов триады и вся триада в целом тождественны между собой, и каждый элемент является репрезентом целостности. Исключение какого-либо элемента триады обессмысливает анализ вообще.

2) единосущщость означает равнозначность элементов триады. В музыкальной триаде невозможно отдать предпочтение какому-либо элементу триады.

3) нераздельность означает, что система действует, если каждый элемент несёт в себе зародыш другого. Так, музыкальный поток исполнителя обусловлен во многом тайной творческого акта второй компоненты триады, а последняя - «провоцирует» симбиоз музыкальных потоков исполнителя и открытости и соучастия слушателя.

4) соприсносущность означает вездесущность элементов триады во все времена. Практика показывает, что ограничить временные и пространственные рамки распространения музыки трудно. Подобно тому, как свет Божественного Спасения изливается на всех подряд без иерархического отбора, так и музыкальный текст воспроизводится для всех.

5) специфичность означает, что каждый элемент триады выполняет свою работу, и его тенденции отсутствуют в смежном элементе триады. Действительно, первый элемент не творит музыку, а второй - не формирует триединый поток к слушателю.

6) взаимодействие проявляется не в простом суммировании эффекта трёх компонентов, а в их взаимном влиянии, причём порядок чередования элементов триады не может быть изменён.

Однако в музыкальной триаде даже при логическом анализе просматриваются мистические элементы, в частности, -духовная компонента в творческом акте автора или синергия физического и духовного потенциала у слушателя. Поэтому музыка выходит за пределы логического анализа. Она является выражением сверхприродной сущности человека и средством связи с тонким миром.

Итак, в нашем мире есть категории, которые управляют судьбами мира. Это так называемые неотчуждаемые (непродаваемые) ценности, например - любовь, патриотизм, религии, альтруизм, красота, музыка. Они не могут быть объяснены материалистически, они явно из трансцендентного (невидимого) мира. Здесь законы логики не охватывают всей проблемы, и должны быть привлечены элементы мистического опыта. Только он способен на пути очищения, просветления и озарения подарить восторг, экстаз как результат активного возвышенного восприятия.

Совместное взаимодействие логики троичности и мистического опыта ближе объясняет роль музыки как неотчуждаемой ценности и делает восприятие музыкального текста более прозрачным и осознанным.

Особенность русской музыки состоит в том, что русский человек, внешне убогий и жалкий, тем не менее, не может существовать в чуждой ему системе обмена неотчуждаемыми ценностями, а может существовать только в системе дарения. Правда, в бездне между Богом и человеком легко затеряться , возможны известные нам крайности , но в этом пространстве и последние могут оказаться первыми.

Большинство русских композиторов верили в дух, а не материю и стремились в творчестве выйти за пределы земного. Почти ни у кого, кроме, пожалуй, Скрябина гордыня не взяла верх над смирением.

Русской музыке, как и литературе, свойственная потаённая правда. Вот почему музыкальные сочинения аристократов (Львов), дворян (Глинка, Чайковский), разночинцев (Варламов) в равной степени популярны в народе без всякого принуждения. Причина: один и тот же культурный код - православные традиции Богоспасения.

Недавно в телепередаче «Царская ложа» известный петербургский музыкальный критик доктор искусствоведения Гаккель восхитился ловкой и изящной исполнительской манерой приезжего французского пианиста Александра Канторова - музыканта с русскими корнями и, следовательно, не лишённого нашей природной восприимчивости. В завершение он горько сетовал: «Господи, ну почему мы не можем так играть, обязательно всё утяжеляем, омрачаем?»

Насколько уместны в устах отечественного критика такие обобщения, каков уровень их объективности?

Во-первых, не все французы столь изящны и непринуждённы как А. Канторов. Во- вторых, и русская исполнительная школа дала образцы не менее тонкого музыкального стиля (например, певица З. Долуханова, скрипач Г. Кремер и др.).

Только при легковесном взгляде на проблему не ясно, что тяжёлая судьба, сложная история народа порождает и судьбу музыки, т.е. «почва и судьба» взаимосвязаны. Вот почему музыка Россини никогда не будет звучать у русских так легко, как в Италии, а «Хованщина» Мусоргского никогда не будет адекватно прочтена на Западе. Так, русская опера вобрала в себя итальянскую сердечность («Иоланта» Чайковского), французскую впечатлительность («Хованщина» Мусоргского) и немецкую тяжеловесность («Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова). Тем не менее, в русской опере нет итальянского простодушия («Любовный напиток» Доницетти), французской непринуждённости («Манон» Масснэ) и немецкого накала («Валькирия» Вагнера).

Судьба страны наложила отпечаток на оперный жанр, придав ему более серьёзный характер :

1) на большинстве опер лежит печать мятежного и непокорного духа («Алеко» Рахманинова);

2) русское оперное творчество - пограничный жанр между восточным музыкальным языком и западным мелосом, а потому так трудно воспринимается на Западе («Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова);

3) комический жанр почти отсутствует;

4) вокальные партии исключительно трудны ( например, партия Германа в «Пиковой Даме» Чайковского);

5) трагедийный характер опер преобладает («Русалка» Даргомыжского);

6) внимание к историческим сюжетам («Борис Годунов» Мусоргского);

7) в интимных сюжетах акцент делается на глубокий психологизм героев («Евгений Онегин» Чайковского);

8) русское оперное творчество остаётся почти единственным носителем и хранителем славянского начала в музыке среди славянских народов за исключением некоторых произведений, например, чешского композитора Дворжака («Русалка») или польского композитора Монющко («Галька»);

9) именно в русской опере наблюдается слияние музыкального языка и речевой структуры текста. Непревзойдённой вершиной здесь может быть опера «Нос» Шостаковича.

10) оперное творчество избежало соблазна атональной музыки.

Вместе с тем современная русская опера как жанр развивается в русле современных европейских тенденций постмодерна и переживет те же трудности, скорее кризис, как и западноевропейская. Утрата высокой цели страны привела к творческой анемии и в опере. Впрочем, и на Западе опера в кризисе, так как и социализм, и капитализм оказались в тупике.

Должна ли опера эволюционировать как жанр или остаться уникальным неприкасаемым историческим жанром, объектом наслаждений? Остановить развитие невозможно. К сожалению, последние тридцать лет царствования постмодерна не подарили ни одного музыкального шедевра, но представили лишь многочисленные режиссерские перелицовки известной оперной классики (например, ряд режиссерских решений «Евгения Онегина» Чайковского в Михайловском театре в Санкт-Петербурге или шесть постановок «Травиаты» Верди режиссера Бертмана из театра Геликон-опера).

Поделитесь с друзьями